Informasjon

Etruskisk bronseskulptur


Etruskerne produserte bronsevarer tilbake til Villanovan-perioden (1100-750 fvt) og brukte materialet til alle slags objekter, men det er deres figurskulpturer som har blitt noen av stjerneattraksjonene på museer over hele verden. Bronse var et meget ønskelig materiale gjennom antikken og smeltet lett for gjenbruk, slik at det er enda mer bemerkelsesverdig at slike fine verker som Chimera of Arezzo og Mars of Todi har overlevd i dag for å vitne om utsøkt kunst i Italias første store sivilisasjon.

Produksjon

Etruria var så heldig å ha rike metallressurser, spesielt kobber, jern, bly og sølv. De tidlige etruskerne brukte disse godt og bronse ble brukt til å produsere et bredt spekter av varer som verktøy, våpen, rustninger, mynter, smykker, håndvifter, oljelamper, røkelsesbrennere, speil, stativer, dagligvarer og kjøkkenutstyr, kjeler , hestebiter, kister og til og med vogner. Bronse ble hamret, kuttet, støpt ved hjelp av former eller tapt voks-teknikken, preget, gravert og naglet i et bredt spekter av teknikker.

Fra midten av 800-tallet f.Kr. tjente etruskiske kunstnere på kontakt med greske nybyggere (spesielt euboere) og handelsmenn fra Fønikia, Sardinia, Egypt, Sentral-Europa og Balkan. Dette brakte teknologiske forbedringer innen metallarbeid og et helt nytt utvalg av kunstideer.

Mange etruskiske byer opprettet verksteder som spesialiserte seg på produksjon av bronseverk, og disse inkluderte Acquarossa, Cerveteri, Chiusi, Populonia, Tarquinia, Vulci, Volsinii og Volterra. For å gi en ide om omfanget av produksjonen, ble det sagt at romerne hadde plyndret mer enn 2000 bronsestatuer da de angrep Volsinii (moderne Orvieto) i 264 fvt og smeltet dem for mynt.

Figurer

Bronsefigurer, ofte med en liten steinbase, var en vanlig form for votiv -tilbud ved helligdommer og andre hellige steder. Noen, som med de som ble funnet ved Fonte Veneziana of Arretium, var opprinnelig dekket av gullblad. En tidlig figur er et 600-tall f.Kr. hamret og støpt bronserepresentasjon av en kvinnelig gudinne som holdt en fugl fra graven til Isis på Vulci. Den er 34 cm høy og hadde opprinnelig innlagte øyne og deler dekket av gullfolie. Figuren er nå i British Museum London.

Elsker historien?

Registrer deg for vårt gratis ukentlige nyhetsbrev på e -post!

De fleste figurer er kvinner i lange kitongkåper, nakne hanner som den greske kouroi, væpnede krigere og nakne ungdommer. Noen ganger ble guder presentert, spesielt Hercules. En vanlig pose med votivfigurer er å ha en arm hevet (kanskje i appell) og holde et objekt - vanligvis et granateple, blomster eller et sirkulært matlag (sannsynligvis en kake eller ost). Gode ​​eksempler på mindre bronseverk inkluderer en figur fra 600-tallet f.Kr. av en mann som ga et offer fra "Tomb of the Bronze Statuette of the Offering Bearer" (Tomba del Bronzetto di Offerente) på Populonia. Et annet fint verk er statuen fra 400-tallet f.Kr. av to okser og en plogmann fra Arretium.

Volterra ble kjent for sin produksjon av særegne bronsefigurer som er ekstremt høye og slanke menneskeskikkelser med små hoder. De er kanskje en levning av langt tidligere figurer kuttet av arkbronse eller skåret i tre og minner nysgjerrig om moderne kunstskulptur. Det mest kjente eksemplet stammer fra det 3. århundre fvt og er kjent som Ombra della Sera ('Evening Shadow'). Det er en 57 cm høy representasjon av en naken gutt som stivt står for oppmerksomhet og bærer snev av et smil. Figuren er utstilt i Museo Etrusco Guarnacci i Volterra.

Realisme over estetikk

Etruskiske kunstverk ble eksportert vidt og bredt over Middelhavet, og mange har blitt oppdaget på hellige steder som Olympia, Delphi og Dodona. Eldgamle forfattere som Plinius den eldre berømmet etruskerne for sin bronseskulptur, spesielt:

Vi ser den toskanske Apollo, i biblioteket i Augustus tempel, femti fot i høyden fra tåen; og det er et spørsmål om det er mer bemerkelsesverdig for kvaliteten på metallet, eller for skjønnheten i utførelsen. (Keller, 232)

Historikeren W. Keller forklarer det som var unikt med etruskisk bronseskulptur sammenlignet med verk i andre samtidskulturer:

Det var ikke den etruskiske måten å konsentrere seg om det ytre, å sikte på en uvirkelig, idealisert formform. Deres dynamiske, vitale verk pulserte av liv. Enten de var figurer av dyr eller mennesker, de var ikke vanlige, balanserte eller ideelle. Etruskiske kunstnere hadde som mål først og fremst å få frem det sentrale i sitt emne, dets individuelle egenskaper. De forsøkte å uttrykke den indre drivkraften, de ubevisste dybdene ... Etruskiske kunstnere forsøkte å forstå en manns personlighet, dens tøffe grunnkjerne, og å formidle dette realistisk, uavhengig av estetikk. Det var verkene deres som inspirerte den nøkterne realistiske kunsten til det romerske portrettet. (232-3)

Etruskiske mesterverk

Chimera av Arezzo

The Chimera er et ildpustende monster fra gresk mytologi som har hodet til en løve, halen til en slange og et geitehode som stikker opp fra ryggen. Skulpturen, støpt i bronse ved bruk av tapt voks-teknikken, er 78,5 cm høy og måler 129 cm i lengde. Den er fra det 5. eller 4. århundre fvt. Halen er et resultat av en restaurering som ble utført på 1700 -tallet CE basert på et fragment som overlevde. Det var sannsynligvis en del av en sammensetning av brikker sammen med helten Bellerophon, som drepte monsteret, og hans bevingede hest Pegasus. Det er en inskripsjon på det ene benet som leser tinscvil eller 'gave til tinn', som indikerer at det var et votivoffer til guden Tin (aka Tinia), leder av den etruskiske panteonen. Mirakuløst nok ble skulpturen funnet i en grøft i 1553 e.Kr. da nye festningsverk ble reist på Arezzo av Cosimo de 'Medici, storhertugen av Toscana. Det er for tiden utstilt i det arkeologiske museet i Firenze.

Mars av Todi

Dateret til slutten av 500-tallet eller begynnelsen av 4. århundre fvt, bærer den slående figuren i nesten livsstørrelse en cuirass og holdt en gang en lanse. På den annen side øste han sannsynligvis en libation. Figuren er 142 cm høy og har en inskripsjon på umbrisk (ahal trutitt donum dede) som avslører at det ble dedikert av Ahal Trutitis, et kelt. Det antas å ha blitt laget i Arretium, selv om det ble oppdaget i nærheten av Todi hvor det ble rituelt begravet i en steinbelagt grøft etter å ha blitt truffet av lyn. Det er nå utstilt i Vatikanmuseene i Roma.

Minerva fra Arezzo

Denne representasjonen av Menerva, den etruskiske gudinnen, som var ekvivalent med den greske gudinnen Athena og den romerske guddommen Minerva, ble laget en gang mellom 3. og 1. århundre fvt. Den ble oppdaget i 1541 e.Kr. i en brønn i Arezzo, og er for tiden utstilt i det arkeologiske museet i Firenze.

Portrett av en skjegg mann 'Brutus'

Dette portretthodet (montert i en moderne byste) har lenge blitt identifisert med Brutus, den første konsulen i Roma, men det er ingen bevis for denne foreningen. De fleste kunsthistorikere er enige om at det på stilistisk grunnlag er et etruskisk verk på rundt 300 fvt. Det er nå utstilt i Capitoline Museums of Rome.

The Arringatore (Orator)

Denne figuren i naturlig størrelse ble laget i første halvdel av 1000-tallet fvt og representerer en stående mannsfigur iført en kortermet tunika og toga med armen utstrakt som om han skulle holde en tale. En inskripsjon indikerer at den ble tilbudt i navnet til en Aule Meteli (som den kanskje representerer eller ikke). Statuen ble oppdaget nær Trasimene -sjøen i 1566 e.Kr., og den er for tiden utstilt i det arkeologiske museet i Firenze.

Merk: statuen kjent som Capitoline She-wolf som er utstilt i Capitoline Museums of Rome, ble lenge antatt å være en etruskisk skulptur, men antas nå å tilhøre det 11. eller 12. århundre e.Kr.


DE STORE TUSKANSKE SKULPTORENE I XV -ÅRETET V. Francesco Laurana, Antonio del Pollaiuolo, Andrea Riccio og Pisanello.

Den flate, subtile og raffinerte stilen til de florentinske skulptørene i quattrocento ble aldri påvirket. De var delikate av overbevisning. Dette aspektet er tydelig i portrettene som en annen skulptør, denne gangen ikke florentinsk, ved navn Francesco Laurana, laget for prinsessene ved hoffet i Napoli. Francesco Laurana (ca. 1430 - før 12. mars 1502) var dalmatiner, fra Vrana (i dag Zadar), og hadde en kosmopolitisk karriere i Napoli, Sicilia, Marseille og Avignon. Hans portretter av de napolitanske prinsessene i House of Aragon (Eleanor, i Palazzo Abatellis i Palermo, og bysten av en uidentifisert prinsesse, i Louvre) er begge mesterverk der formell syntese leder veien langs abstrakt skapelses vei.

Byste av Eleanor av Aragon, marmor, av Francesco Laurana, ca. 1468-1471 (Galleria Regionale della Sicilia, Palazzo Abatellis, Palermo). Francesco Laurana, også en arkitekt som sin bror Luciano, byggherre for hertugpalasset i Urbino, var også en utmerket skulptør av raffinert og nøktern eleganse. Kalt av Alfonso V til hoffet i Napoli for å arbeide på triumfbuen til Castelnuovo, laget han disse byste av de aragonesiske prinsessene der. Denne spesielle bysten ble opprinnelig skåret for graven til Eleanor ’s og regnes for å være symbolet på den sicilianske skulpturen i renessansen. Det anses å være ikonografisk likt “Bust of a Princess ” (Louvre, se bildet nedenfor). Byste av en prinsesse, marmor, av Francesco Laurana, ca. 1468 (Museé du Louvre, Paris). Denne bysten danner en perfekt firkant (44 x 44 cm). Selv om barnevakten fortsatt er uidentifisert, har den vanligvis vært relatert til et postuum portrett av spedbarn Eleanor av Aragon, på grunnlag av hennes begravelsesportrett som nå ligger i Galleria Nazionale della Sicilia på Palermo.

Florentinske dekoratører utførte ikke bare verkene sine i kalkstein og marmor, men også i bronse, slik Donatello og Verrocchio en gang gjorde. En av dem, kalt Antonio del Pollaiuolo (17. januar 1429/1433 - 4. februar 1498) flyttet til Roma i 1484 sammen med broren Piero, også en billedhugger og maler, for å skjære gravmonumentene til Innocent VIII og Sixtus IV. Pollaiuolo var en kunstner med ekstrem følsomhet, noe sykelig. Nervøsiteten som allerede var synlig i noen av Donatellos verk ble forverret i Pollaiuolo, hans første opplæring var som gullsmed, en teknikk som han kom tilbake til i sine eldre år da han laget sølvrelieffet som representerte fødselen til Baptist, mellom 1367-1483. Dette alteret, hugget før turen til Roma, var bestemt til dåpskapellet i Firenze.

Monument of Sixtus IV, bronse, av Antonio del Pollaiuolo, 1484-1493 (Basement Treasury of St. Peter ’s Basilica, Vatican). Denne graven til Sixtus IV ble bestilt av Sixtus ’ nevø, kardinal Giuliano della Rovere (senere pave Julius II). Graven er en av de store skulpturelle prestasjonene på 1400 -tallet, en komposisjon som manifesterer overdrivelsen i de anatomiske trekkene til figurene som er typiske for Pollaioulos kunst. Toppen av monumentet er en naturtro skildring av Sixtus IV som ligger i staten. Rundt den liggende figuren av paven iført tiara og pontifical klær, og satt på et litt lavere nivå, er skildringer av de syv dyder (nestekjærlighet, håp, forsiktighet, styrke, tro, temperance og rettferdighet). Den konkave basen av graven er dekorert med ti basrelieffpaneler som viser allegoriske kvinneskikkelser som representerer grammatikk, retorikk, aritmetikk, geometri, musikk, maleri, astronomi, filosofi og teologi-den klassiske liberale kunsten, med tillegg av maleri og teologi disse figurene er atskilt med acanthus -konsoller. Hver figur inneholder eiketreet (rovere” på italiensk), symbol på Sixtus IV. Tomb of Pave Innocent VIII, forgylt bronse, av Antonio del Pollaiuolo, 1492-1498 (St. Peter ’s Basilica, Vatican). Antonio del Pollaiuolo ’s siste kommisjoner var de pavelige gravene til Sixtus IV (se forrige bilde) og hans etterfølger Innocent VIII (bildet ovenfor). Dette begravelsesmonumentet sto opprinnelig i den gamle St. Peter ’s Basilica, og ble fullført kort tid før Pollaiuolo ’s død. Monumentet består av to deler: en liggende illustrasjon av Innocent VIII som ligger på graven hans og et bilde av ham sittende på en trone og plassert over. I denne sittende figuren holder velsignelsespaven metallspissen av lansen som gjennomboret Kristi side, en av de mange hellige relikviene som ble plassert på St. Peter ’s. I århundrer ble relikvien fra den hellige lans beholdt i Konstantinopel. Imidlertid mottok pave Innocent VIII det i 1492, kort før hans død, som en gave fra den osmanske sultanen Bayezid II. Figuren til den sittende paven er omgitt av relieffer av de fire kardinaldydene. På toppen overgår en tung gesims av en lunsj med de tre teologiske dyder representert i relieff (veldedighet er plassert inne i en mandorla). Altar av dåpskirken i Firenze med scener fra døperens liv: fødsel ”, gull, av Antonio del Pollaiuolo (Museo dell ’Opera del Duomo, Firenze). Denne relieffen, som representerer baptistens fødsel, ligger på venstre side av alteret, og den gir et trofast sjangerbilde av et moderne florentinsk interiør. Scenen foregår inne i et rom der sengen er plassert midtveis. I den fjerne bakgrunnen under vinduet bringer en tjener forfriskninger, mens barnet baptisten som pleies av sykepleierne, inntar forgrunnen. I mellomtiden kommer jomfruen inn i rommet til høyre, ledsaget av hennes ledsager, en figur som sterkt minner om bildet av Flora i “Primavera ” i Botticelli (bildet nedenfor). Forgrunnsscenen representerer vask av barnet og er realistisk i detaljene, for eksempel se kvinnen som kjenner temperaturen på vannet med venstre hånd.

I noen av Pollaiuolo verk spilte uttrykk en viktig rolle, spesielt i hans små skulpturer. Antonio del Pollaiuolo har også blitt tilskrevet av noen lærde for å ha skulpturert figurene til spedbarns-tvillingene Romulus og Remus som ble lagt til på 1400-tallet til den gamle statuen av Capitoline She-Wolf. Rundt denne tiden begynte forskjellige toskanske kunstnere eller andre som kom fra forskjellige regioner i Sentral- og Nord -Italia, å modellere verk av redusert størrelse, og ga dermed en tradisjon som på slutten av 1400- og begynnelsen av 1500 -tallet ville ha sin viktigste representant i Paduan Andrea Briosco som fikk navnet Riccio (ca. 1470 - 1532), utdannet seg først som gullsmed og senere forfatter av små bronsefigurer, dyr og nakenbilder modellert i etruskisk stil. Han utmerket seg ved å lage små bronse som fanget antikkens ånd uten å ty til kopiering. Riccio har blitt ansett som den største billedhuggeren av små bronse i renessansen Italia.

Noen små skulpturer av Antonio del Pollaiuolo. Venstre: Hercules og Antaeus, bronse, 1470 -tallet, 45 cm høyde (Museo Nazionale del Bargello, Firenze). Skulpturen skildrer den klassiske episoden av Hercules som deltok i en brytingskamp med den gigantiske Antaeus som var uovervinnelig så lenge en del av ham rørte jorden, hvorfra han tok sin styrke. Dermed holdt Hercules ham i luften til han svekket seg og døde. Hercules er avbildet med armene låst rundt livet til Antaeus, og knuser den gigantiske kroppen til sin egen. Disse bronsestatuettene ble ofte patinert for å ligne antikke bronse. Dette bestemte stykket demonstrerer Pollaiuolo ’s kunnskap om anatomi (lært av dissekering av lik) og hans evne til å representere fysisk og emosjonell vold. Denne gruppen var kjent i kunstnerens egen levetid: Leonardo studerte den og Michelangelo inkluderte en skisse av den på et ark som illustrerte bronsestøping. Ikke sant: Herkules, ca. 1475 (Bode Museum, Berlin). Små bronser av Andrea Riccio. Øverst til venstre: Pan, ca. 1510-1520, 36 cm høyde (Metropolitan Museum of Art, New York). Denne statuetten er modellert etter en antikk marmorstatue i dag i Capitoline -museene i Roma. Duccio lærte klientellets foretrukne temaer knyttet til klassisk mytologi. Øverst til høyre: The Shepherd Daphnis with Pipes, mellom 1520-1530, 21,3 cm høyde (Walters Art Museum, Baltimore. Maryland). Denne lille bronsen er kjent for sin naturalisme og tekst. Denne statuetten representerer en hyrde fra den mytiske verden Arcadia, hvor satyrer, nymfer, guder og mennesker bodde sammen i ro og mak. Han ble lært å spille det hule sivrøret av guden Pan og ble oppfinner av pastoral poesi. Nede til venstre: Rothschild -lampen, ca. 1510-1520, 19 x 23 x 7 cm (Metropolitan Museum of Art, New York). Dette er en funksjonell oljelampe. Generelt har lampen form av et fantasifullt gammelt skip eller bysse. Dekorert med skjell, bucrania, harper*, kranser og andre klassiske dekorative motiver, er lampens kropp også dekorert med friser av putti. Nede til høyre: Satyr og satyrinne, ca. 1510-1520 (Victoria and Albert Museum, London). Her skildrer Riccio satyrenes lystne natur, men også deres ømme forhold: Satyr og satyrinne sitter sammenflettet på en grunne base, armene rundt hverandre skuldrene, hennes høyre ben hviler over venstre side, satyren berører partneren sin hals med fingertuppene, tommelen hvilte på haken hennes og leppene presset som om de skulle kysse.

Det er naturlig at et samfunn som det i Firenze i midten av 1400-tallet, som følte antikkens speilbilde med en virkelig romantisk lidenskap, ønsket å sette et gammelt preg på alle dets kunstneriske manifestasjoner. Slik iver etter å etterligne gammel kunst ble noe så dypt rotfestet og så naturlig blant italienerne som da bodde i Toscana, at det til og med ble lagt merke til i kunstformene som var bestemt for det enklere borgerskapet og den vanlige byens folk. Det kan sees i keramikk der, som et resultat av en rikelig import av Valenciansk stykker, var mestringen av den hvite flekklakk -teknikken tydelig, noe som egner seg så mye til polykrom ornamentikk. Takket være bruken av denne teknikken og av en elegant modellering, var slike lakkerte og malte terrakotta ofte små mesterverk som gjenspeilte den subtile renessansens følsomhet, det være seg kar og servise eller dekorative innlegg for andakt eller personlige formål.

Eksempler på Maiolica tinnglasert keramikk fra tidlig Renaissance Italia. Venstre: Blå og hvit vase med eikeblad og hunder dekor, laget i Firenze, ca. 1400-1450 (Museo Nazionale del Bargello, Firenze). Ikke sant: Keramikk, tinnglasur Maiolica-plate, tidlig på 1400-tallet, Italia (Metropolitan Museum of Art, New York).

Andre typiske sider ved dette ønsket om å gjenopplive antikkens former ble oversatt til medaljelaging. Den første og mest kjente medaljören var en maler og skulptør, innfødt i Verona, Antonio Pisano, kalt Pisanello (ca. 1395 - ca. 1455), en raffinert kunstner og dyktig illustratør av dyr. Det var han som satte tonen for denne kunstneriske moten. Hans første medalje var den han laget med bildet av John VIII Palaeologus, til minne om hans ankomst til Italia i 1438. Virkningen denne medaljen hadde på kunsten var betydelig, og påvirket både skulptur og maleri. Renessansekunstnere brukte deretter Pisanello ’s portrett av John nesten som en aksjetype for å representere eksotiske eller antikke figurer. Dette kan sees i arbeidet til Piero della Francesca som brukte bildet av John i hans “Flagellation of Christ ” og Arezzo fresker om The True of the True Cross, og i arbeidet til Benozzo Gozzoli som brukte John ’s bilde som modell for å skildre en av magiene i freskomaleriene til Magi -kapellet (se små bilder nedenfor).

Medalje fra keiser John VIII Palaeologus (motsatt-venstre og bak-høyre), kobberlegering, av Pisanello, ca. 1438, 10 cm diam. (Münzkabinett, Staatliche Museen, Berlin). John VIII Paleologus (1392-1448), keiser av Bysantium, var den siste herskeren i det gamle romerriket. Han ble invitert av pave Eugenius IV til å delta på et råd i Ferrara, hvor han ankom med et stort følge. Pisanello, som da jobbet i Ferrara for Leonello d ’Este, var fascinert av det eksotiske utseendet til det keiserlige følget, detaljene som han registrerte på tegninger og brukte i malerier. Pisanello fikk i oppdrag å lage et objekt til minne om dette historiske besøket. Denne medaljen, den første portrettmedaljen i renessansen, ble typen for alle påfølgende medaljer. På forsiden (til venstre) plasserte Pisanello John Palaeologus i profil etter eldgamle og middelalderske eksempler, og omgitt av en identifiserende inskripsjon på gresk som leser “John, keiser og autokrat for romerne, Palaeologus ”, det mest slående aspektet ved portrettet er keiserens hatt: dette store plagget opptar rundt halvparten av billedrommet på forsiden. På baksiden (til høyre) er Palaeologus igjen avbildet i profil, ridende på hesten sin, mens han stoppet for å be ved et veikryss på toppen av en sokkel. Bak ham, montert på en annen hest, er en side eller ektemann sett bakfra og forkortet. Inskripsjoner på både latinsk og gresk navn Pisanello som medaljeens produsent (“Maleriet Pisano ”). Bildet av John Palaeologus av Pisanello (se forrige bilde) hadde en sterk innflytelse i kunsten. Hans “exotiske ” funksjoner ble gjengitt nesten uendret av senere artister, inkludert Piero della Francesca (Arezzo fresker på The History of the True Cross-left, and Flagellation of Christ-center) samt Benozzo Gozzoli (prosesjonen av Magi-fresken i Magi Chapel-høyre).

Inspirert av romerske mynter, med sine portretter av herskere og allegoriske fremstillinger på baksiden, minnet Pisanellos medaljer om enkeltpersoner eller hendelser og fungerte som gaver og minner. Pisanello bestemte da stilen på slik mynt. Generelt, på forsiden av bronseskiven, modellerte han relieff profilbysten til den portretterte karakteren, ledsaget den med en latinsk legende og forbeholdt det omvendte et symbol eller allegori. Blant hans mest kjente medaljer er de han laget for Gianfrancesco Gonzaga, Marquess of Mantua, for Filippo Maria Visconti, for Leonello d ’Este, og den han laget i Napoli for Alfonso V av Aragon.

Andre medaljer av Pisanello. Øverst til venstre: Medalje fra Gianfrancesco Gonzaga, kobberlegering med mørk patina og mørkt vokslag, ca. 1445-1447, 10 cm diam. (Metropolitan Museum of Art, New York). Gianfrancesco Gonzaga (1395-1444) var en vellykket militær kaptein og en nøkkelfigur i konsolideringen av Gonzaga-styret i Mantua. På forsiden (til venstre) av medaljen vises markisen overdådig kledd med en stor hatt. På baksiden (til høyre) vises hans rolle som militærkommandant, hvor han bærer feltpanser, holder kommandostaven og sitter ved siden av en kraftig hest. En dvergkvinne, på samme måte antrukket for krig, er sett bakfra. Midt til venstre: Medalje fra Filippo Maria Visconti, støpt bronse, ca. 1441, 10 cm diam. (Castello Sforzesco, Milano). Filippo Maria Visconti (1392-1447) var hersker over hertugdømmet Milano. Han var tilbaketrukket, overvektig og gikk vanskelig. Forsiden av medaljen viser Visconti i profil iført sin varemerkehatt. På baksiden fremkaller den stikkende monterte figuren, iført turneringspanser og en stikkende lans, den ridderlige stemningen på banen, det samme gjør hans monterte ledsagere. Nede til venstre: Medalje av Leonello d ’Este, gulaktig kobberlegering med mørk brun patina, ca. 1441-1444, 7 cm diam. (Metropolitan Museum of Art, New York). Leonello d ’Este (1407-1450) var markis av Ferrara og hertugen av Modena og Reggio Emilia. Ifølge samtidige kilder var han en seriøs intellektuell, ivrig musiker, poet og aktiv kunstner. I 1441 brakte han Pisanello til retten og bestilte fra ham en serie på minst seks medaljer. Hver medalje bærer prinsens portrett på forsiden, parret på baksiden, med et uklart og komplisert bilde rikt på symbolikk og hentydninger til klassisk kunst og læring. På baksiden av denne medaljen flankerer rustninger som henger fra olivengrener den nysgjerrige figuren til det trefasede barnet, som vanligvis forklares som et symbol på Prudence, en viktig egenskap for herskeren, som ser til fortid, nåtid , og fremtiden. Ikke sant: Medalje av Alphonso av Aragon, kongen av Napoli, støpt bronse, 1449 (Victoria and Albert Museum, London). Pisanello produserte flere minneportrettmedaljer for Alphonso V i Aragon. Baksiden viser en majestetisk ørn som ligger over en død fawn og omgitt av mindre rovfugler, som representerer Alphonsos dyder som en hersker. Dette bildet forsterkes av inskripsjonen på latin “Imperial Liberality ”.

Andre medaljer, ikke mindre berømte, har også blitt tilskrevet Pisanello eller hans tilhenger, Mateo de ’ Pasti, også fra Verona, som var elev av Donatello. Han jobbet i Donatellos verksted i mange år og fullførte Donatellos uferdige arbeider etter hans død i 1466. Senere ble Bertoldo sjef og lærer for det uformelle akademiet for malere og billedhuggere som Lorenzo de ’ Medici grunnla i hagen hans. Samtidig var Bertoldo forvalter av de romerske antikvitetssamlingene der. Selv om Bertoldo ikke var en stor skulptør, gikk noen av de viktigste skulptørene i sin tid på denne skolen, mellom dem Michelangelo. Andre kjente medaljevinnere var Bertoldo di Giovanni, en disippel til Donatello, og Niccolò Fiorentino.

Medaljer av Sigismondo Pandolfo Malatesta og av hans siste kone Isotta, av Matteo de ’ Pasti (Museo della città di Rimini, Italia). Matteo de ’ Pasti (født i Verona) jobbet på mange kongelige oppdrag, inkludert arbeider for Leonello d ’Este og Sigismondo Pandolfo Malatesta. Matteo samarbeidet også med arkitekten Leon Battista Alberti om design og konstruksjon av Tempio Malatestiano. Andre viktig medaljevinner fra den tidlige italienske renessansen. Øverst til venstre: Portrettmedalje av Mehmed II (forsiden), bronse, av Bertoldo di Giovanni, ca. 1480, 9,4 cm diam. (National Gallery of Art, Washington). Mehmed II, ofte kjent som Mehmed Erobreren, var en osmannisk sultan fra midten av 1400 -tallet. Øverst til høyre: Pazzi Cospiracy Medal (forsiden), bronse, av Bertoldo di Giovanni, 1478, 6,4 cm diam. (National Gallery of Art, Washington). Denne berømte medaljen minnes Giuliano og Lorenzo de ’ Medici etter Pazzi -konspirasjonen i 1478. Forsiden viser Lorenzo, som rømte. Brystlengdeportrettet er innrammet av Brunelleschis midlertidige trekor som omslutter høyalteret i Basilikaen i Firenze, mens scenen under bysten skildrer Lorenzo som avverger angriperne og flykter. Det narrative innholdet er enestående i en medalje. Midt til venstre og høyre: Medalje av John Kendal (forsiden og baksiden), bronse, av Niccolò Fiorentino, 1 480, 5,9 cm diam. (Metropolitan Museum of Art, New York). Nederst til venstre og høyre: Medal of Lorenzo de ’ Medici, ‘il Magnifico ’, (forsiden og baksiden), bronse, av Niccolò Fiorentino, ca. 1490, 9 cm diam. (Metropolitan Museum of Art, New York). Født i en familie av florentinske gullsmed, er Niccolò plassert blant de ledende portrettmedaljerne i den italienske renessansen. Han arbeidet i stor lettelse og skapte tegninger som er dristigere i skala og mer rett ut realistiske.

Harpy: I gresk og romersk mytologi, a harpy er et halvmenneske (vanligvis hunn) og en halvfuglspersonifisering av stormvind. De er med i homeriske dikt.

Medalje: (eller medaljong). Et lite bærbart kunstnerisk objekt, bestående av en tynn plate, vanligvis av metall, som bærer et design, vanligvis på begge sider. Disse designene har vanligvis et minnesformål av noe slag. De kan være ment å brukes, hengende fra klær eller som smykker.


Chimera of Arezzo, etruskisk bronseskulptur (ca. 400 f.Kr.) - arkivillustrasjon

Din Easy-Access (EZA) -konto lar de i organisasjonen din laste ned innhold for følgende bruksområder:

  • Tester
  • Prøver
  • Kompositter
  • Oppsett
  • Grove kutt
  • Foreløpige redigeringer

Den overstyrer standard online komposittlisens for stillbilder og video på Getty Images -nettstedet. EZA -kontoen er ikke en lisens. For å fullføre prosjektet med materialet du lastet ned fra din EZA -konto, må du sikre deg en lisens. Uten lisens kan det ikke brukes mer, for eksempel:

  • fokusgruppepresentasjoner
  • eksterne presentasjoner
  • sluttmaterialet distribuert i organisasjonen din
  • alt materiale som distribueres utenfor organisasjonen din
  • alt materiale som distribueres til publikum (for eksempel reklame, markedsføring)

Fordi samlingene oppdateres kontinuerlig, kan Getty Images ikke garantere at et bestemt element vil være tilgjengelig før tidspunktet for lisensiering. Vennligst gjennomgå eventuelle restriksjoner som følger med det lisensierte materialet på Getty Images -nettstedet, og kontakt din Getty Images -representant hvis du har spørsmål om dem. EZA -kontoen din forblir på plass i et år. Din Getty Images -representant vil diskutere en fornyelse med deg.

Ved å klikke på Last ned -knappen godtar du ansvaret for bruk av ikke -utgitt innhold (inkludert innhenting av eventuelle klareringer som kreves for din bruk) og godtar å overholde eventuelle begrensninger.


Etruskisk bronseskulptur solide d 'un prêtre. 3ème - 2ème siècle avant JC. 11 cm høy.

Høyde 11 cm uten stativ og 16,5 centimeter som montert.

Herkomst: Privat samling, C..C., Barcelona, ​​anskaffet i London 1960 - 1970.

TILSTAND: God stand, se bilder.

Storslått solid bronse votivfigur av en ung stående mann, sannsynligvis en prest. Han har på seg en himasjon, en bred mantel som dekker venstre skulder og arm, faller ned over det nakne brystet til høyre side av hoftene og dekker deretter bena. I motsetning til chlamys, holdes ikke dette plagget med en nål eller et slips. Anklene og føttene er avdekket, så vi ser at figuren ikke har noe fottøy av noe slag.

Hodet hans er prydet med en diadem, vanligvis referert til som en utstrålende stephane og vanligvis tolket som en krans av eføyblader eller bær.

Statuen har en flat form, en pose og anatomi som var direkte påvirket av den gresk-hellenistiske stilen. Håret er langt og bølget, og ansiktet vakkert uttrykksfullt.

Merknader:
- Stykket inneholder ekthetssertifikat.
- Stykket inkluderer spansk eksportlisens (Pass for European Union).
- I henhold til spansk lovgivning er varer som sendes utenfor EU underlagt eksportavgifter og vil bli lagt til fakturaen, for kjøperens regning. Disse eksportgebyrene er fastsatt på den endelige auksjonsprisen, og skattesatsen brukes ikke direkte på den totale verdien av varen som skal eksporteres, men de forskjellige prosentandelene etter seksjoner brukes på den:
- Opp til 6000 euro: 5%.
- Fra 6.001 til 60.000 euro: 10%.
Denne søknadsprosessen for eksporttillatelse kan maksimalt ta mellom 1-2 måneder.
- Selgeren garanterer at han anskaffet dette stykket i henhold til alle nasjonale og internasjonale lover knyttet til eierskap til kulturell eiendom. Provenienserklæring sett av Catawiki.


Tinia, den mektigste guden i den etruskiske panteonen, dukker ofte opp med et tordenskudd, den samme egenskapen knyttet til Zeus og Jupiter i gresk og romersk religion og myte. Den utstrakte venstre hånden kan en gang ha holdt et septer. Selv om figuren finner mange paralleller mellom andre etruskiske bronser på slutten av 500- og begynnelsen av 400 -tallet f.Kr., er overflaten merkelig grov og flekkete med flekker, kanskje resultatet av tidlig moderne behandling eller belegg som var ment å beskytte eller forbedre utseendet. En analyse av bronsesammensetningen fra 2001 viste resultater i samsvar med andre gamle etruskiske legeringer.


[JD1] Det kan virke åpenbart, men i en ånd av å være superklar, vil jeg legge til "eldgamle" et sted her - andre gamle etruskiske legeringer.


Etruskisk bronseskulptur - Historie

Du bruker enutdatert nettleser. Oppgrader nettleseren din for å forbedre opplevelsen din.

Finn opplevelsen som passer for deg

Toscana er kjent for å være hjemlandet til den etruskiske sivilisasjonen som etterlot mange spor i hele regionen, i tillegg til mange kunstverk på flere museer og steder - sjekk ut dette innlegget om fem etruskiske kunstverk å se.

Nedenfor listet vi opp 5 arkeologiske områder som er utenfor allfarvei, men definitivt verdt et besøk for alle arkeologiske elskere som er ivrige etter å vite mer om etruskerne.

Not too far from the center of the beautiful town of Sarteano, in the province of Siena, there is a large and very interesting necropolis called “Necropoli delle Pianacce”. The first tombs were discovered in 1954, but the most striking findings were discovered in 2003 when the archaeologists found the Tomb of the Infernal Chariot, Tomba della Quadriglia Infernale in Italian language.

Dette large tomb, dating back to 4th century BCE, is delightfully decorated with colorful paintings depicting a funeral parade in the main scene we see the Etruscan God Charun conducting a chariot with two lions and two griffons, followed by a scene representing a typical banquet and then a big and colorful snake with three heads.

Inside the tomb were found also valuable vases and other objects now preserved at the Archaeological Museum in Sarteano.

This large necropolis is included in the Archaeological Park of the Tufo, in the Maremma region, southern Tuscany. It is located nearby the enchanting town of Sovana and it counts several interesting Etruscan tombs, like the Tomba Ildebranda. It dates back to 3d century BCE and is one of the most important funeral monuments in this part of Tuscany. It is completely excavated into the tuff rock and includes two different parts: the external part that is a large monument with columns and the burial chamber. Archaeologists found evidences that the monument was finely decorated and colored.

In the necropolis there is also the impressive Tomb of the winged demons, eller Tomba dei Demoni Alati, that preserves a large statue of a figure lying on a deathbed in a niche overwatched by demons and lions, and that is a significant example of aedicule tomb.

The Lake of the Idols, or Lago degli Idoli, is a little lake on Mount Falterona within the National Park of Foreste Casentinesi. Dette er one of the most mysterious archaeological sites in Tuscany related to the Etruscan civilization in 1838, as a matter of fact, there was found by chance a bronze statuette of Hercules.

After the first finding they totally found about 650 different bronze statuettes - some of them are on display at the National Gallery in London and other international museums. Later on, between 2003 and 2007, archaeologists found other 200 bronze statuettes, that have both human and animal form, 9.000 Etruscan coins and about 4.000 fragments of iron arrows. Scholars think that the statuettes were religious offers to the Etruscan Gods. Most of these findings are on display at the Casentino Archaeological Museum located in Bibbiena.

On top of the hill of Frascole in the Mugello area, right in front of the Mount Falterona where the Idols Lake is, there is the Archaeological area of Frascole. The site preserves the ruins of a large Etruscan building with a rectangular plan and massive walls, that archaeologists suppose it was an important temple. On the other hand it was found the mane of the Velasna family written on a ceramic vase, so they also think it was a fortress.

In the area there were found also beautiful stone slabs that are funeral stele now on display at the Archaeological Museum in Dicomano. In the museum you see several finely decorated stone slabs, as well as Etruscan bronze statuettes and other valuable objects.

The Archaeological Museum of Chianciano Terme is a must-see site for Etruscan lovers. As a matter of fact the museum dedicated one large part of the exhibit to the reconstruction of several sepulchers with their burial goods that display objects in black ceramic, bronze figures and unique Etruscan canopies.

De canopies’ collection is one of the most important in the world because it includes funerary urns that have the form of men and women, as well as animals.


Om meg

I live life dangerously by ignoring the advice of Chuang Tzu: "Your life has a limit but knowledge has none. If you use what is limited to pursue what has no limit, you will be in danger". Badly spoiled by my wife, I spend mornings in sculpture studio, afternoons in record shop, evenings on the internet, weekends at the Palette and Chisel Academy and Art Institute of Chicago, and, the time spent in between, reading world literature. Am currently focused on the Middle East and South Asia.


Usil, the Etruscan god of the sun

Usil, the Etruscan god of the sun, is equated with the Greek and Roman Helios/Sol Invictus. Appliques depicting the god usually depict the deity with spread wings and a nimbus of rays surrounding his head which is also adorned with a diadem. On such a plaque obtained by the J. Paul Getty Museum, the figure merges into a broad plate decorated with undulating lines, suggesting the sea from which the sun emerges at daybreak and sinks at dusk.

"Ornamental reliefs such as this functioned as fittings on funeral carts and chariots, which often accompanied the burials of Etruria’s equestrian elite. Probably affixed to the sides of the vehicle, the winged god reflects the imagery of a celestial divinity driving the chariot of the sun across the sky, which was common in Greek and later Etruscan art. The earliest Usil plaque, in the Vatican Museums, was reportedly found at Roma Vecchia between 1760 and 1775 and was illustrated by Francesco Piranesi in 1778. In 1845, four similar plaques were discovered in the Tomb of the Quadriga at Vulci, which preserved the skeletons of horses. Among the appliqués held in the National Etruscan Museum of the Villa Giulia in Rome, the State Hermitage Museum in Saint Petersburg, and other museums, some may belong to that burial. Although displaying slight variations in size, facial features, form of the plate, and position of the rivets, all are associated with a preeminent bronze-casting workshop in Vulci." - J. Paul Getty Museum

Other depictions of the Etruscan god feature Usil rising out of the sea, with a fireball in either outstretched hand, on an engraved Etruscan bronze mirror in late Archaic style and with a halo on Classical style Etruscan mirrors.

While Usil is depicted most often as male, there are also feminine depictions equating Usil with another indigenous Etruscan goddess, Catha, which is often interpreted as having a solar character. Usil is also shown in close association with Thesan, the dawn goddess, something almost never seen with Helios and Eos.


Etruscan Bronze Sculpture - History

Chapter 85: Graphic Design in the Lost Civilization of Etruscan

Due to the fact that their literature was deliberately destroyed in the first centuries A.D., the origin of Etruscans is a mystery. They arrived in the ninth century BC on the west coast of Italy that is now Tuscany. They resembled the Phoenicians, and perhaps they were sailing in small groups by sea from Asia Minor. Like Phoenicians they were traders and sailors and founded towns along the coast.They spoke a language unlike any other known European tongue, one hard to read and surviving mostly as limited tomb inscriptions. Scholars profess to have lost interest in pursuing the search for origins, perhaps because past efforts have brought nothing but confused and contradictory speculation.

The "Chimera di Arezzo," a bronze statue in typical Etruscan style

Apart from being great navigators, Etruscans are, nonetheless, known for having been among the first to make use of metallurgy and to raise it to an art form. They were very skilled in carving ornaments out of gold, silver, and bronze. The ancient Romans called them the Tusci or Etrusci, which later changed into Tuscany and Etruria. The ancient Greek knew them as as Τυρρηνοὶ (Tyrrhēnoi), earlier Tyrsenoi, from which the Romans derived the names Tyrrhēni (Etruscans), Tyrrhēnia (Etruria), and Mare Tyrrhēnum (Tyrrhenian Sea). The Etruscans called themselves Rasenna, which was syncopated to Rasna or Raśna.

Some Greeks held that the Etruscans were a branch of the Pelasgians, aboriginal inhabitants of the Aegean region, others such as Virgil thought they came from Lydia, a kingdom of western Anatolia. Herodotus also ascribes the origin of the Etruscans to Lydia, and reports that the ancestors of the Etruscans were forced to emigrate from Lydia because of 18 years of hard times. The Lydians built ships and half of the population left under the leadership of Tyrrhenus, the son of the king of Lydia.

The Pelasgians may have been the Sea People who around 1200 B.C. invaded the Egyptian Empire. The Greek historian, Dionysius of Halicarnassus, in his Early History of Rome dismissed these theories and argued that the Etruscan were the aboriginal inhabitants of their area. The question became more intriguing when, in the nineteenth century, it was discovered that most of the languages of Europe belonged to one big language family called Indo-European but Etruscan was not one of them.

Sarcophagus from Cerveteri 520 BC (Etruscan) Rome, Villa Giulia

While some 13,000 Etruscan texts exist, most of these are very short, thus almost all the information about their culture is derived from their tombs, as they were obsessed with elaborate burials. The ancient Etruscans prepared extensively for the afterlife, furnishing elegant tombs ordering handsome coffins or sarcophagi, and performing meticulous and sophisticated rituals. Many Etruscan sites, primarily cemeteries and sanctuaries, have been excavated, notably at Veii, Cerveteri, Tarquinia, Vulci, and Vetulonia.

Numerous Etruscan tomb paintings portray in vivid color many different scenes of life, death, and myth. Their interest in elaborate burials has led researchers to suppose that they may have had an underlying belief, similar to the Egyptians that a part of the soul remained with the body, or at least that the body was important for the afterlife.The passion for performing rituals such as the funereal liturgy of the Phersu and other ceremonial games of skill was very widespread among the Etruscans.

According to Dr. Annette Rathje of the University of Copenhagen excavations at a site called Murlo, on a hill south of Siena, were turning up increasing evidence of large-scale settlement and monumental art, including bold friezes and some of the earliest architectural terra cottas in Italy. The ancient city had an impressive acropolis and an enormous building, the largest in Italy before the sixth century B.C., that appears to have consisted of many smaller structures around a courtyard. Statues of gods or dignitaries and mythical beasts adorned the place.

New research shows Etruscans were a conduit for the introduction of Greek culture and its pantheon of gods to the Romans. The Etruscans developed a version of the Greek alphabet, a step that influenced Roman letters and thereby northern Europe's. They built the first cities in Italy, when the hills of Rome stood barren of promise, and their influence shows up in later Roman works of architecture and engineering.

Romulus and Remus (the mythical founders of Rome) gives an idea of the great skill with which Etruscan artists worked.

The Etruscan culture developed from a prehistoric civilization known as Villanovan (ca. 900� B.C.). By the beginning of the seventh century B.C., the Etruscans occupied the central region of Italy between the Arno and Tiber rivers, and eventually settled as far north as the Po River valley and as far south as Campania. Around 540 BC, the Battle of Alalia led to a new distribution of power in the western Mediterranean Sea. Though the battle had no clear winner, Carthage managed to expand its sphere of influence at the expense of the Greeks, and Etruria saw itself relegated to the northern Tyrrhenian Sea with full ownership of Corsica. From the first half of the 5th century BC, the new international political situation meant the beginning of the Etruscan decline after losing their southern provinces.

In 480 BC, Etruria's ally Carthage was defeated by a coalition of Magna Graecia cities led by Syracuse. A few years later, in 474, Syracuse's tyrant Hiero defeated the Etruscans at the Battle of Cumae. Etruria's influence over the cities of Latium and Campania weakened, and it was taken over by Romans and Samnites. In the 4th century, Etruria saw a Gallic invasion end its influence over the Po valley and the Adriatic coast. Meanwhile, Rome had started annexing Etruscan cities. This led to the loss of the Northern Etruscan provinces. Etruria was conquered by Rome in the 3rd century BC.

Even after they were subjugated and then annexed by the Roman Republic, the Etruscans and their influence never entirely disappeared. They were assimilated. They lost their language to Latin, and yet their legacy has endured in surprising ways, beyond any part they had in spreading the Greek alphabet. In fact, Romans owed more than they ever admitted to the Etruscans. Their achievements in engineering impacted Roman aqueducts and basilicas. The tombs of the emperors Augustus and Hadrian deliberately imitated Etruscan ones from seven centuries before. The artists of the Renaissance also built upon Etruscan foundations, as seen in the palaces of Florence, the sculpture of Pisa and the painting of Siena. Painting frescoes on wet plaster had been an Etruscan talent.

The Tomb of The Augurs
The two characters with their hands extended upwards at each side of the door are generally interpreted as augurs, but others interpret them as relatives of the deceased. The name written on the wall is Apastanasar which contains the root apa (father).

Two wrestlers are depicted, possibly part of the funerary games.

This scene is also probably part of the funerary games, depicting a masked figure holding a rope in his hand. The rope is attached to the collar of a dog. When the Phersu (masked person) pulls on the rope, a nail on the dog's collar bites into its neck, enraging the animal and causing it to attack a tethered man, possibly a condemned criminal.

/>
The Tomb of the Bulls, Tomba dei Tori, Approximately 560 BC

The main subjects on the three parts of this chariot box perhaps refer to the life of Achilles. In the center, Achilles receives armor from Thetis, his mother. On one side, he engages in combat with another hero, possibly Memnon on the other side, he appears in a chariot drawn by winged horses. While the style and subject of the reliefs look to Greek art and myth, the treatment of the scenes is thoroughly Etruscan.

The Etruscans were interested in sea creatures and birds. On one side the shoulder panel of this jar shows two mermen, on the other two belligerent dogs. Below, six metopes deployed fairly regularly around the circumference contain water birds, each somewhat different.

This colorful and unusual work represents one enterprising Etruscan artist's response to an originally Greek shape and type of decoration. The form of the amphora, the inclusion of a lid, the two-part handles, the pendant lotus buds in the shoulder panels, the rays at the base of the body, and the echinus foot derive from Athenian prototypes of the mid-sixth century B.C.

On this black-figure hydria, the Greek hero Herakles battles the Lernean Hydra while a large crab nips at his foot. His companion Iolaos attacks from the other side, cutting off one of the monster's heads with a harpe or short curved sword. Two sphinxes flank the handle on the back of the vessel, and floral decoration covers the rest of the vase: an ivy tendril on the shoulder and a palmette and lotus frieze on the lower body.

This hydria is one of a small group of painted vases produced at Caere in Etruria. All these vases appear to come from one workshop, which may have had two artists. Caeretan hydriai display many of the basic elements of Greek vase-painting reinterpreted for an Etruscan market, using a more vivid range of colors and emphasizing the importance of floral ornament in the decoration. They are unusual in that the artist used a template for the floral decoration, a technique not otherwise known in Greek vase-painting.


CRISTOFANI M., I bronzi degli Etruschi, Novara, 1985, pp. 278-279.

DE PUMA R. D., Etruscan Art in the Metropolitan Museum of Art, New York, New Haven, London, 2013, p. 151, figs. 5.9 – 5.10.

HAYNES S., Etruscan Bronzes, London, New York, 1985, pp. 280-281, nos. 94, 97.

MAULE Q., The Master of Florence Warrior 586, in Studi Etruschi 57, 1991, pp. 53-63.

A Passion for Antiquities, Ancient Art from the Collection of Barbara and Lawrence Fleischman, Malibu, 1994, pp. 164-166, no. 76.

RICHARDSON E., Etruscan Votive Bronzes: Geometric, Orientalizing, Archaic, Mainz am Rhein, 1983, pp. 180-181, fig. 413.


Se videoen: Etruskische Geschichte: Aufstieg der Etrusker (Januar 2022).